理鬯和（1596年~1646年），字卿云，号寒石，西华县茅岗村人，明末举人、文学家。理鬯和的文学创作，包括诗、赋、序、跋、传记、曲词等多种文体，由其后人编为《寒石先生文集》，人言其“所为诗、古文词，奇情异致，纵横排奡，卓然自成一家”。其中吸引我们目光的，是一篇名为《渔鼓曲》的渔鼓道情曲词。

早在清乾隆十七年（1752年）的《西华县志》中便被记载的《渔鼓曲》，长久以来并未获得足够的关注。1988年编订的《周口地区戏曲志》就未提及理鬯和及其作品。直到1995年出版的《中国曲艺志·河南卷》，指出理鬯和的《渔鼓曲》是“（河南）迄今发现最早与渔鼓道情有关的文献”“河南省内至今见到的最早的渔鼓曲词”，方引起学界的重视。

《渔鼓曲》的内容

理鬯和的《渔鼓曲》采取长短句的自由形式，未注明曲牌，单句两字到十五字，120句左右。曲词结合明末河南方言，韵律流畅，换韵随性，朗朗上口。

作者借说唱者“老渔郎”之口，以一段“自白”开场：

“男儿猛可头颅大，满肚皮忤时宜惹得小儿骂。狂来砍断葛藤根，惫倒甘输乞丐下。阿弥陀佛亲摩顶，阎罗老子许给假。得意处亏了痴顽，才说时忘了话靶。这也休牵，那也休挂。咍罢，且听渔鼓鼕鼕乍，乍鼕鼕乍。”

说唱者自称是满肚子不合时宜的“狂人”，“狂来砍断葛藤根，惫倒甘输乞丐下”的张扬并谦逊，与鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”颇有异曲同工之妙。他的得意处，正是那天真烂漫的“痴顽”。心中的道理不知从何说起，干脆放下牵挂，大笑击鼓，说与世人来。

“且听渔鼓鼕鼕乍，乍鼕鼕乍”，说唱者敲打着渔鼓正式开始表演。为吸引周围路人，他先感叹“世事如嚼蜡，提起来把老渔郎生生的叹息杀”。究竟是何事令人扼腕叹息？“叹古今一场梦睡。老拳头狠一狠，把这梦见打得粉碎，打碎梦见重新补缀。说与那有耳朵的汉子和他游戏三昧。”原来他认为人世间古往今来不过一场大梦，而他要把这梦“击破”，将“有耳朵”的听众叫醒。

人世间的梦是什么梦？待路人受吸引而围聚，说唱者开始列举：一是人世间那些日用而不觉的规律，究竟有什么道理？李老君、释迦佛、大成至圣老菩提费尽心力也解答不尽，又何言渡人？二是市井熙熙攘攘，那每日辛勤劳作的人，像“蜂儿呵忙劫劫温酿成人家蜜，蚕儿阿乱哄哄攒成人家机”，不过是为人耕田罢了。那热衷于功名利禄的人，人死名空，“还不如老圃畦间一叶荠”，看似英雄实则糊涂，白费力气。三是人间道德崩坏，“那层地狱非贤辈，挺脖子强的倒先做了鬼”，正人君子往往不得善终；“软似脓团的黄金攒成柜，媚似狐狸的桥上虎堆堆”，奸佞小人却常常志得意满。四是社会万事颠倒错乱，是非不分，“蛮的獠的皆斋语，瞎的聋的都伶俐”“长的短的一般齐，一个豆子大似天和地”。最后，演唱者自言自己也遇到了奇怪事，“不吃饭时常饱，越噇（吃）饭越忍饥”，生活实在蹊跷！一通“荒唐言”，真正解得其中味的人毕竟是少数，于是说唱者道：“送你个大虚空，摇着头儿说不要，枉教人打碎渔鼓，直到日出时才知是晓。”以此结尾，颇有“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”的意味。

总体来看，《渔鼓曲》反映了理鬯和愤世嫉俗的创作心态。他借说唱者“老渔郎”之口，用诙谐的笔墨、生动的比喻，尖锐地讽刺了晚明社会秩序崩坏、政治黑暗、民生多艰等种种现象，表达了对虚伪、功利的睥睨。这与他在《木芍药赋》等作品中流露的悲愤思想相近，鲜明地体现了理鬯和“人狂文奇”的特点。

《渔鼓曲》的文体选择

理鬯和为什么要采用渔鼓这一艺术形式来批判黑暗的晚明社会呢？这显然是受到渔鼓道情文学传统与同时代文学的影响。

理鬯和创作《渔鼓曲》的核心意图是警醒世人，打破“古今一场梦睡”，使更多人认识到摇摇欲坠的国家命运、“末世”的黑暗现实，从而挽救社会。而传统渔鼓道情艺术的重要主题之一便是“醒世”。渔鼓道情形式通俗易懂，为百姓喜闻乐见，被道教作为宣扬教义的工具，注入“醒世”的内容。元代范子安的杂剧《陈季卿误上竹叶舟》有“（列御寇引张子房葛仙翁执愚鼓简板上诗云）我等无事，暂到长街市上，唱些道情曲儿，也好警醒世人咱”之语，晚明流行的“庄子叹骷髅”主题的道情说唱，也以警醒世人为目的。理鬯和正是受此启发，借渔鼓的形式完成“醒世”的目的，将心中的悲愤、无奈尽情吐出。

另一方面，学界也认识到明代时调小曲对《渔鼓曲》的影响。稍早于理鬯和的宗室朱载堉，曾创作数百首以“讽世”“醒世”“愤世”为主题的散曲，在民间广泛流传，后被辑录为《郑王词》（又名《醒世词》）。学者门岿认为这些散曲“道出了明末浇薄的世风，描绘了当时的世态炎凉，竭尽了向世人讽劝之事，抒发了作者无限的愤懑之情”。《渔鼓曲》的思想内涵与语言特色，都与《郑王词》相近，可以推测，这些广为流传的小曲也曾被理鬯和借鉴。

《渔鼓曲》与太康道情戏

《渔鼓曲》被认为是“（河南）迄今发现最早与渔鼓道情有关的文献”，那它与太康道情戏有何关系？

《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》对道情戏作出以下定义：“道情戏，戏曲剧种。指流布于民间的说唱道情，在不同地区与当地戏曲艺术相结合而发展形成的各地戏曲道情。有的地方称道情为渔鼓或竹琴，现在多数仍为说唱形式。”道情以渔鼓和简板为主要伴奏乐器，故又称道情为渔鼓或渔鼓道情。说唱道情与戏曲本是两种艺术，但在发展过程中逐渐形成你中有我、我中有你的状况。最终，道情由说唱转变为戏曲。豫东地区说唱道情的转变发生在20世纪初，民间艺人吸收河南梆子、河南坠子的艺术形式，将说唱道情改造并搬上戏曲舞台，形成独立的豫东道情剧种。太康道情戏，即属于豫东道情剧种系统。

可以说，太康道情戏乃《渔鼓曲》之裔，豫东地区之所以能形成太康道情戏，是自明末《渔鼓曲》甚至更早的地方渔鼓艺术出现以来，数百年间发展、交融、积淀的结果。但《渔鼓曲》与太康道情戏间又存在显著的不同，即说唱艺术与戏曲艺术区别。如表现形式上，《渔鼓曲》显然不是在讲述一段完整的故事，而是艺人与听众的直接对话，也没有动作、扮相的要求。而太康道情戏是“代言体”的形式，由艺人直接扮演角色，搬演完整的故事。从《渔鼓曲》到道情戏，中间还隔着艺人以第三人称说唱完整故事的“叙事体”道情。在乐器与音乐上，理鬯和创作《渔鼓曲》的时代，渔鼓、简板是主要的演奏乐器，以说唱为主，形式单调。太康道情戏除采用渔鼓等打击乐器外，还添加了唢呐、笙、横笛等管乐器，三弦、筝等拨弹乐器，大胡、二胡等弦乐器，并吸收河南坠子、河南梆子等艺术的音乐形式，场面热闹，艺术形式更加千变万化。

理鬯和的《渔鼓曲》，可以被看作是太康道情戏这种“以歌舞演故事”的综合性艺术逐渐形成的漫长历史中的一个重要里程碑。