明代是通俗文学发展的一个关键时期，也是传统文学相对衰落的一个时期。无论是复古派还是反复古派，他们都在积极地探索文学创作的道路，在相互争锋的过程中彼此渗透，从而促进明代文学循着相反相成的道路发展、演进。

复古运动兴起的社会背景

明代建国初期，统治者大力提倡程朱理学，推行八股取士制度，对思想文化进行严密控制。弘治、正德年间，随着统治集团的日益腐败，意识形态的控制逐渐放松， 社会兴起了一股高扬个性和肯定人欲的思潮。明代的文学复古运动，明初已有迹可循。永乐至天顺年间，以杨士奇、杨荣、杨溥“三杨”为代表的“台阁体”长期统治着文坛，诗歌成为统治者粉饰太平的工具。成化、弘治年间，以李东阳为首的“茶陵派”提出“诗学汉唐”的复古主张，强调诗歌的独立性，但整体上依然没有摆脱“台阁体”的影响。

复古与反复古之间的争锋

15世纪末以后，李梦阳等“前七子”掀起复古思潮，提出“真诗乃在民间”的诗学命题。他与何景明赞赏《锁南枝》这样在市井传唱而“情词婉曲”的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣”。创作“真诗”成为更真实地表达情感的方式，反映了“前七子”的文学观念从精致到通俗的转变，平民化气息加重。另一方面，七位诗人试图通过回归传统来改变当前文学境况，但过度关注古代诗歌文本的法度和风格，导致“刻意古范，铸型宿镆，而独守尺寸”。

嘉靖到万历年间，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”将复古运动推向一个新高潮。王世贞主张诗文之作要重视“法”的准则，即“语法而文，声法而诗”。他又指出重格调要“根于情实”，讲法度要“不屈阏其意以媚法”，重视作家情感在创作中的主导作用。与“前七子”类似，“后七子”的创作弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，难逃蹈袭的窠臼。

嘉靖初期，以王慎中、唐顺之为代表的“唐宋派”反对“前后七子”的复古主张。他们推崇唐宋散文，以复古的方式反复古，认为复古派“本无精光，遂尔销歇”。他们一方面重视文以明道，反对拟古主义 ；另一方面站在道学家的立场，以禁锢人性的角度来进行创作。

受王学左派的影响，李贽提出“童心说”，他认为：“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”无疑对反道学、反复古起了积极的作用。万历年间，袁宗道、袁宏道、袁中道举起了“公安派”文学革新的旗帜，批评“前后七子”的剽伪弊病。“独抒性灵，不拘格套”的口号，表明他们反对各种人为约束以及粉饰蹈袭。但由于提倡求新求变、不拘一格，“公安派”存在着两个严重的弊端：一是“性灵说”容易造成文学创作中对现实的冷漠；二是追求新意、变化过于极端。

以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”继承“公安派”的“性灵说”，反对摹仿，求古人“真诗”。但是，两者还是有所区别。“公安派”并不反对复古，他们主要关注自身的创作，不满一味的仿古蹈袭。“竟陵派”则看重向古人学习，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。“公安派”提出“信心而出，信口而谈”的口号。“竟陵派”则向古人古诗中寻找真精神，追求一种幽深丰厚、孤清奇峭的审美情趣。“竟陵派”试图以“性灵说”拯救“前后七子”的拟古之弊，以学古矫正“公安派”的俚俗之习，走一条师古与师心并重的道路，却将创作引上孤诣独造之路，减弱了作品中的那种直面人生的勇气。

明末大变乱的时代背景下，散文的创作形成了从内容到形式背离传统的趋势，小品文趁势兴起。晚明小品文以反对拟古为主，无论是在艺术成就上，还是在思想上，都有其独特的个性。陈子龙的小品文自成一格，他在文学主张上注重复古，但并不泥古不化，而是提倡在学习古法中贯穿作家个人的真情实感。同时， 陈子龙十分注重诗歌与社会现实的关系，强调诗歌应当以“忧时托志”为本。

复古与反复古对明代文学的影响

明代文学的复古与反复古均高举着“情”这面大旗。李梦阳认为“忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇”。王世贞主张“性情之真是诗歌的命脉所在”。谢榛强调“诗贵于真”。反复古的“公安派”和“竟陵派”强调“独抒性灵，不拘格套”等。一浪接一浪的复古与反复古运动，并没有从根本上扭转明代正统诗歌的衰颓。但他们之间的相互争锋与个人创作却为明代文学史添上了浓墨重彩的一笔，让人们认识到文学的发展从来不是一帆风顺的，而是在曲折中随着时代的浪潮螺旋式前进。

（作者单位：沈阳师范大学文学院）